Юлий Черсанович, Ваша личность — не побоюсь этого слова — настоящий сплав культур. Ваша мать была из рода священников Всесвятских, Вы много рассказывали об этом в своих интервью. А, знакомы ли Вы с семейной историей рода Ким?
Нет, к сожалению, очень поверхностно. Я прочёл какие-то сведения, когда держал в руках дело своего отца, там была его автобиография. С него спросили, когда его арестовали. И вот из этой автобиографии я узнал, что Кимы – корейская трудолюбивая семья. Отец рано начал учиться и учился так успешно, что в четырнадцать лет уже сам преподавал русский язык в корейской школе для начальных классов. Так что, смышленый был папа у меня с самого детства. Ну, это и всё. Как они жили в Никольске-на-Амуре, Николаевске-на-Амуре, ещё где-то – я уже не вспомню. В общем, очень поверхностные сведения об этой стороне моих предков.
Ваш прадед крестил Егорку Жукова, это обстоятельство как-нибудь отразилось на вашей жизни?
Нет, никак абсолютно. Кроме законной гордости, больше ничего (смеётся).
Весной, когда Вы приезжали к нам на «Маркизу», в ответ на вопрос о том, какая женщина зажгла искру вашего таланта, Вы, не задумываясь, назвали имя своей матери. Насколько я знаю, в Вашей семье музыкой профессионально никто не занимался. Каким образом именно мама стала Вашим идейным вдохновителем?
Мама, в первую очередь, вдохновила меня на сочинение стихов. Я глядя на неё начал. Она сочиняла стихи и для себя, и для школы. Больше даже для школьной стенгазеты, сатирической газеты «Колючка», для всяких школьных праздников. И торжественные стихи, и лирические стихи она сочиняла непрерывно. Свою лирику мама показывала сестре или близким родственникам. Нам, детям, немного перепадало от неё. И, глядя на её стихопроизводство, я заразился, рано начал рифмовать. И она, конечно, меня поощряла. Я уже в седьмом классе сочинял какие-то стихи для школьной печати и, более того, даже послал какую-то подборочку в «Пионерскую правду», получил уклончивый ответ, мол, старайся дальше, пока печатать тебя не будем. И, слава богу, потому что это были стандартные школьные патриотические пионерские стихи – не более того. А потом уже в старших классах школы я пробовал писать вещи серьёзные: без всякой пионерской патетики. Какая-то лирика уже стала проситься на бумагу, и у меня появились первые, ещё пока не складные, не совершенные, но всё-таки личные лирические пробы. Так что, когда я приехал в Москву, у меня уже жиденькая тетрадочка стихов набралась. И я постучался в литинститутское объединение.
Кстати об этом. Если вынести за скобки музыкальную составляющую бардовской песни, то чем, на Ваш взгляд, отличаются стихи декламаторов-поэтов от поэтов-бардов, для которых, по Вашим же словам, важен именно текст?
Дело в том, что требования к стиху остаётся прежним: благозвучие, мысли, умение рифмовать и чувствовать ритм. Но для барда, который сочиняет и музыку тоже, тут немножко другая стезя. Когда он сочиняет песню, – Булат Окуджава, Высоцкий (прим. – Владимир), Щербаков (прим. –Михаил), – то вначале стоит интонация и ритм. И этот ритм даёт начало музыке – тому, что для обыкновенного сочинителя необязательно.
Давид Самойлов не любил Ваших крамольных песен, просил исполнять песни «худозственные», а не «политицкие». Как Вы думаете, Ваша слава в начале творческого пути была обусловлена какими из этих песен в большей степени?
Это, понятно, градация была шутливая. Когда я спел ему несколько песен из разряда «политицеских», он их похвалил по одной простой причине: потому что они отвечали и политическим требованиям тоже. Что касается политических песен, которых он не любил, эти песни были на злобу дня. И я особенно следил за их художественными достоинствами. У меня, например, есть такая песня, которую довольно многие просят меня исполнить на концертах – «Мороз трещит как пулемёт» – по первой строке. Эта песенка возникла на основе моих впечатлений, очень горьких впечатлений, от судебного процесса в Мосгорсуде 1968 года над четырьмя диссидентами. И поэтому я не размышлял особо над формой, у меня есть ляпы даже грамматические. Я предпочёл оставить так. Зато благодаря именно художественной неряшливости в песне есть непосредственность чувства.
Поражает удивительная способность перевоплощения в Ваших песнях. В творчестве В. Высоцкого тоже встречаются разнообразные лирические субъекты. Мне интересно, это такое веяние эпохи — приём так называемой маски? Ведь частенько, те или иные песенные произведения мы помним по герою-исполнителю, а не по автору. Песня Бумбараша, танго Остапа Бендера. Какую художественную задачу Вы вкладываете в уста этому лирическому субъекту?
Это вовсе не приём, это обыкновенное требование театра. Если вы пишете песню для О. Бендера, вы, естественно, должны представлять себе этот образ. Это не приём, это естественный метод сочинения песни для театра. Либо вам предлагают обстоятельства, например, сочинить какую-нибудь песню для хора или для сцены. У меня была песня, которая сама по себе была небольшой пьесой. Это самое простенькое, но всё-таки театральное упражнение. Когда я занимался школьной художественной самодеятельностью на Камчатке, у меня была такая песня «Матросы играют в домино». И эта песня была одновременно действием: они (прим. – ученики) там садились вокруг бочки и начинали «забивать козла» самым серьёзным образом, одновременно создавая ритм. Там было примерно так: «А ну / забьём / козла /. Хо-хо.// Забьём /была — не была //». Четверо моих артистов уверяли всех, что забивали козла по-настоящему. Поэтому – как сказать? – это обыкновенное требование театральной драматургии и режиссуры. Тут нет никакого особенного приёма или задачи. Надо представлять себе персонажа или событие и из этого исходить.
Булат Окуджава, посвятив Вам стихотворение, употребил по-детски прекрасную метафору «кузнечик». У Е.Евтушенко, Б.Ахмадулиной, А.Вознесенского, Р.Рождественского тоже встречаются детские обращения друг к другу : «Робка», «Белка», «девочка»и др. Так вот. Откуда эта детскость, непосредственность и вера в человека после того, что пришлось пережить поколению ваших родителей?
Ну, вопрос в высшей степени неожиданный. Родителям и родителям родителей много чего приходилось пережить, но отношения между друзьями или между отцами и детьми оставались вечными. И как старшие назвали ласково «кузнечиками» младших, так этим и занимались предки во все века. Так что, здесь одно другому не мешает (смеётся).
Геннадий Гладков, размышляя о Вас, увидел в этом проявление детской душевной чистоты: «У Юлия Кима есть вера в лучшее, вера в людей, и он не просто держит её в себе, а борется за свои идеалы. В нем удивительным образом сохранилась детская наивность чистой души, которая, может быть, и придаёт ему силы». Согласны ли Вы с такой интерпретацией?
Этот комплимент в высшей степени лестный. Но я всё-таки думаю, Геннадий Игоревич упустил важную черту, которая всегда сопровождает все мои наивности и детскости. За ними стоит, конечно, ирония. Это взрослая черта.
В стихах поэтов – шестидесятников очень часто встречается размышление о собственном «Я». Что это – общее свойство лирики или проявление индивидуализма в противовес советскому «мы», в своё время воспетому Е. Замятиным?
Дело в том, – это верно замечено! – что личные переживания человека, которыми во все времена занимается поэзия, ушли на задний план, когда восторжествовала поэзия коллектива и тенденция коллективное ставить впереди личного. Это абсолютно противоречит самому содержанию лирической поэзии вообще от древних греков и до будущих поколений. В наше поколение вернулась эта потребность лирического, личного высказывания. А в советские времена дело доходило до строжайших запретов. Вы даже себе не можете представить: я С.Есенина читал «из-под полы» в десятом классе во время урока химии. Мне достался томик, который почти истлел от частого использования, с обтрёпанными страницами. Я его читал, когда надо мной нависла учительница: «Что это ты там, Ким, читаешь? — посмотрела, — Я тебе отдам потом». И не отдала (смеётся).
За свою жизнь Вы сотрудничаете с огромным количеством талантливых людей. Но каждый творческий человек видит произведение по-своему. Я, например, никогда не понимала, как Е.Ильфу и Е.Петрову удалось совместно написать прекрасный роман. В работе кто-то всегда перетягивает одеяло на себя. Случались ли в Вашей жизни такие ситуации?
Боже мой, но это же прекрасно объясняется. Это единство, общность вкусов, общность интонаций. Знаете, есть такое хорошее понятие, которое вошло в наш обиход сравнительно недавно – «тусовка». Общая «одесская тусовка» порождала и общий жаргон, и общий язык. И понимали друг друга с полуслова. Вот это и объединяло и помогало им вместе сочинять. Если посмотреть, конечно, дневники каждого, какие-то отличия будут обнаружены. Но гораздо больше единства стиля, который укоренился в одесском культурном пространстве. Ведь из этой школы вышли, как вы, наверное, знаете, и Багрицкий (прим. – Эдуард), и Катаев (прим. – Валентин), и прочие остряки, не говоря уже о Бабеле (прим. – Исааке) (смеётся). Поэтому здесь очень просто представить их взаимодействие – Ильфа и Петрова. Что касается моего случая — конечно, что-то похожее есть: общий взгляд на вещи, на то, как должна развиваться драматургия. Взгляд общей нашей «тусовки» помогает думать гармонично, думать совместно. Конечно, наступают и разногласия. Мы, когда с Дашкевичем работали над «Бумбарашем», превращая сценарий в пьесу для театра, было много разногласий. Основная база была общей, но вот развитие драматургии мы видели по-разному. С « Клопом» Маяковского разрешилось всё просто : он предложил свой вариант последней сцены, я – свой. В результате мы выкинули последнюю сцену, обошлись без неё. И стало гораздо лучше.
Вы свидетель ключевых событий нашей истории — сталинской России, «оттепели» , брежневского «застоя», перестроечной и нынешней России. Что изменилось для Вас лично после 1991 года?
Лично для меня изменилась Россия, это очень важно подчеркнуть. Я думаю, что это изменение я почувствовал глубже многих. Произошло событие, действие которого продолжается и по сей день. Вот посмотрите на наш ежедневный быт и на наше будущее. Речь идёт о реабилитации частной собственности. Если вы бросите взгляд на историю, вы заметите, что частная собственность получила полнейшей развитие в XIX веке и дала свои явные плоды в ХХ веке в промышленности и экономике. Столыпинские реформы и экономическая политика С.Ю.Витте и т.д. – всё это развивало частное предпринимательство, которое всё больше и больше проникало в российскую экономику и показывало несомненное превосходство перед всеми устаревшими формами жизни. Временное буржуазное правительство, возникшее в марте 1917 года, ещё не успело развернуться, как большевики его свергли. И первое, что они сделали в 1918 году, это провели всеобщую национализацию — ликвидировали частную собственность. Личные хозяйства ещё как-то оставались, но в страшно ограниченном виде. А когда была продразверстка, выгребали всё до последнего зёрнышка. И таким образом была подорвана основа развития. Получилось внешне вроде бы ничего, но после конфискации новая власть смогла закупать технологии инженеров за границей, в нашей промышленности трудились немецкие и американские инженеры. Мы им многим до сих пор обязаны. Эта страница ещё полностью не раскрыта. Это первое. И второе, что придумала, советская власть – это рабский и феодальный труд. Феодальный – крестьянские колхозы, рабский – труд заключённых. Если посмотреть на карту, сколько всего нового создано трудами заключённых, то карта СССР будет похожа на шкуру леопарда.
Первые «ласточки» были ещё при Брежневе…Так, ну я опять встал на свою стезю, сейчас сокращу. 1991 год реабилитировал частную собственность. И вот это-то громадное событие встряхнуло Россию настолько, что она до сих пор опомниться не может и встать на новые рельсы, хотя всюду мы видим и в Саратове, и в Москве. По состоянию дорог видим этот переходный период, когда отойдёшь в сторону от Саратова и увидишь разбитые дороги. Но в Саратове более-менее всё хорошо. Я помню по Петропавловску-Камчатскому, когда где-то в 90-е годы я приехал туда, вышел на смотровую площадку, на Сопку, и увидел крыши : весь город был у меня как на ладони. Город был весь хрущёвский, пятиэтажки как солдаты стояли. Один микрорайон окрасили в жёлтый, а другой в голубой. Рядом с ними – какие-то крупные пятна – это торгово-развлекательные, спортивно-развлекательные центры. Ага! Пришёл капитализм… А рядом с ними стоит сияющий новенький храм. Это тоже капитализм, но немножко другой. За три года они построили роскошный храм только благодаря капиталу, ну и церковным финансам, конечно.
Юлий Черсанович, не одно поколение воспитано на Ваших песнях, стихах, связанных с ними фильмах и спектаклях. Что из всего того, чем Вы занимаетесь, Вам ближе всего? Перевод, собственное сочинительство, может быть, сам процесс воспитания?
Нет, я не заслуженный учитель, у меня никаких наград по этой части моей жизни нет. Я не успел их заработать, потому что работал всего восемь с половиной лет преподавателем в школе. У меня переводческой деятельности совсем нет. Одна – «Зонги к «Трёхгрошовой опере»» – я просто брал даже не подстрочник, а готовые переводы и читал, о чём там речь. А поскольку мне было предложено сочинить текст на ту же песню, я это исполнил с большим азартом. Он быстро разошёлся с подстрочником, поэтому это даже переводом считать нельзя. Мысль я перевёл везде правильно, но форма была совсем другая. Что касается «Нотр-Дама», там история совсем другая – были подстрочник и записи французского мюзикла. И я раскладывал свои тексты по этой музыке. Но больше всего я люблю заниматься тем, чем я и занимаюсь – драматургией, сочинением песен для чужих спектаклей, для чужих пьес. Этим я занимаюсь, в сущности, всю жизнь, начиная со школьной скамьи.
В науке есть концепция о «цикличности исторического процесса». Например, Ваш «Адвокатской вальс» звучит очень актуально в наши дни. Есть ли у Вас некое «дежавю» с политическими событиями прошлого и опасения, может быть?
Это ощущение сплошь и рядом проникает во всё теперешнее ощущение жизни. Более того, один мой знакомый говорит: «Мы живём как в параллельных мирах. Я вот живу, работаю, многое себе позволяю, чего раньше не мог. Я езжу за границу, читаю всё, что угодно, мне не надо прислушиваться к ‟Голосу Америки”, вон я Интернет открыл – там все голоса есть. Всё, что было раньше запрещено, сейчас разрешено, и одновременно я живу в прошлом. Сажают ни за что».
Ваша аудитория, как Вы утверждаете, интеллигенция. Изменилась ли как-то, в вашем понимании, интеллигенция нынешняя от прошлой? И если изменилась, то как?
Я не скажу, что я могу это чётко сформулировать. Конечно, какие-то чёткие перемены случились. И одна из них происходит из нового коренного отношения к частной собственности и предпринимательству. Это не только интеллигенция, но и интеллигенция в том числе. Человек больше стал отвечать за своё будущее, будущее семьи. Поэтому когда кто-то употребляет выражение «пилить бабки» – это я перевожу как «зарабатывать честным трудом» и целиком и полностью отвечать за это: за поиск работы, где лучше платят, и т.д. и т.п. К сожалению, в нашей нынешней жизни всё зависит от «бабок». И благополучие человека часто зависит от того, сумел ли он договориться, сумел ли он сунуть взятку и всё такое прочее. Но тем не менее это чувство – «я отвечаю за себя и за жизнь слей семьи» – возникло повсеместно, в том числе и в интеллигенции. И тут возникли новые проблемы, которые до этого не возникали: вдруг человеку стало можно поехать за границу и там устроить свою жить. Есть пословица: «Рыба ищет, где лужи, а человек – где лучше». Конечно, человек с головой – учёный, преподаватель – заработает там лучше, чем здесь, где образование и наука находятся в большом «загоне». И тут возникает уже нравственная проблема: «А на кого же я брошу Россию?» Не все решают эту проблему в пользу России, хотя и говорят, что принесут России пользы больше там, чем здесь. Это сложно. Каждые случаи надо рассматривать отдельно. Нынешняя интеллигенция среднего возраста, конечно, дышит куда свободнее. Вот вам пример из моего поколения, а не из среднего возраста. Великого режиссёра Фоменко (прим. –Петра Наумовича), спросили где-то в 90-е годы (тогда театры зависели от капитала, от партийной цензуры; сейчас, если вы не трогаете Путина с его компанией, то ставьте, что и как угодно. Правда, у нас тут есть одно театральное дело -кость в горле – но там тоже интересы тайные и совсем не идеологические, а финансовые): «Ты бы предпочёл советскую зависимость от цензуры или теперешнюю зависимость от капитала?» Он сказал: «Теперешняя, хоть она противна мне. Но я её всё-таки предпочту её, потому что нет партийной несвободы».
Поскольку с Саратовом Вас связывает несколько важных событий, в заключение нашей беседы хотелось бы поговорить о них. Какую роль в Вашей жизни сыграл наш ТЮЗ, нам известно. Поставленный 50 лет назад «Недоросль» особенно дорог саратовскому зрителю ещё и потому, что с 2016 года идёт в интерпретации всеми любимого Ю.П.Ошерова. А вот почему именно «Недоросль» Д.И.Фонвизина?
Это объяснялось очень просто, насколько я помню объяснение постановщика. Леонид Эйдлин, который поставил «Недоросль» в саратовском ТЮЗе (кстати, ученик Фоменко и друг его пожизненный) объяснял это тем, что был стажёром. Он защищал здесь своё будущее звание театрального режиссёра. Поскольку он был студентом ГИТИСа, дипломный спектакль его был здесь. Ему предложили это сделать в ТЮЗе. ТЮЗ обязан был ставить произведения из школьной программы. «Недоросль» входил в школьную программу. Эйдлин придумал это довольно скучное произведение разнообразить всякими песенками и пр. Потому что, если его ставить без всяких выдумок, всё время приходится преодолевать скучную дидактику Стародума и Правдина, которой заполнена треть этой пьесы. Зато две трети – живые, интересные, и старинная речь с красивыми оборотами там слушается особенно интересно. Он всё живое и интересное оставил нетронутым, а всё скучное заменил песнями и плясками. Вот и всё.
Наконец, мой любимый вопрос. Для вас бардовская песня, переводческая деятельность, преподавание — это искусство или ремесло?
smart
Хороший вопрос, если так подумать… Дело в том, что бардовская песня – это определённый музыкально-поэтический жанр, появившийся в 50-е годы. Корни этого можно найти в творчестве А.Вертинского, но это всё отдельные примеры. Событием массовым это стало в 50-е годы ХХ века. Возник авторский жанр – бардовская песня. Я сейчас не буду теоретизировать на эту тему, скажу только, что точнее всех об этом говорили Гладков (прим. – Геннадий) и Дашкевич (прим. — Владимир), когда придумали такое понятие – «третье направление в музыке», которое условно расшифровывалось как « серьёзная эстрада» или «высокая эстрада». Туда они записывали лучшие достижения бардов и киномузыки, поэтому Лена Камбурова – одно из ярких воплощений этого направления, потому что это ни эстрада, ни попса, ни опера, ни оперетта, ни мюзикл. В общем, это особенный жанр нашего музыкально-поэтического искусства, хотя сюда записываются и классические стихи, которые барды переложили на музыку. Например, половина песен Никитина (прим. – Сергея) – это сочетание его музыки с чужими стихами, а получилось бардовская песня.
В общем, да, конечно, это искусство, которому я посвятил всю свою жизнь. Остальным занимался меньше.